Francesco Montagnini
CONTENUTI
Note
Biografiche
Il Dolore nella Sua opera
Per Francesco Montagnini
FRANCESCO MONTAGNINI:
il mondo nelle tasche del giaccone
Opere
Note Biografiche
Francesco
Montagnini, nato a Trino nel 1927, iniziò il suo percorso artistico come ceramista
verso la fine degli anni Cinquanta, decisivi anche per la sua vita di uomo (il
matrimonio nel '55, la nascita dei figli). Come ceramista espose, infatti, alla
"Prima mostra sociale di ceramica d'arte", organizzata nel
Gli intensi affetti familiari e alcune dolorose vicende segnarono anche la sua maturazione artistica, coltivata tuttavia con febbrile sperimentazione e rigore di studi. Negli anni tra il 1958 e il 1961 frequentò, infatti, i corsi di plastica, di ebanisteria e di disegno all'Istituto di Belle Arti di Vercelli e il corso di designer pubblicitario al "Centro studi arte - industria" di Novara.
Agli inizi partecipò a varie Mostre nazionali (Roma, Bari, Taranto, Sassari, Mantova, Alessandria), negli anni Settanta invece intensificò la sua presenza alle manifestazioni provinciali e locali. Nello stesso periodo crebbe notevolmente e qualitativamente la produzione grafica e pittorica su tessuto e su carta parallelamente alla mai abbandonata ricerca polimaterica (rilevanti nel 1982 le formelle per il Palazzetto dello Sport cittadino).
Negli
anni Ottanta Montagnini, ormai artista di spicco, si aggiudica premi e
riconoscimenti ambiti in ambito non solo locale. Le sue ultime partecipazioni
risalgono al
Nei primi anni Novanta un'incessante produzione di autoritratti e volti concentra il suo interesse sulla figura, come testimonia la serie dei cosiddetti "Vescovi", l'ultima delle sue opere, conclusasi nel febbraio del 1996, insieme alla sua vita.
Il Dolore nella Sua opera
Il dolore è una polarità dell'opera di
Francesco Montagnini. Una sofferenza fatta materia sulla tela, ben presente
nelle "crocifissioni" e in altre opere in cui la figura umana viene
in qualche modo trasformata sempre in "Sindone". L'altra polarità è la
dignità e la grandezza dell'uomo nonostante il dolore. "Io posso andare
oltre" sembra voler dire Montagnini quando,
attraverso l'informale, si spoglia delle passioni e dei desideri per poter
vedere, con occhi limpidi, le relazioni tra le forme e gli spazi... le
"riposte armonie". E come se l'agire artistico sottostesse a una
matematica sconfinante nella mistica. Ma Montagnini non fugge in questa
dimensione dorata, prima o poi ritrova il calvario. Nel convivere e
nell'integrarsi di queste due polarità sta anche la parabola dell'esistenza di
ognuno che è di tutti. L'artista è cosi testimone e in
certo qual modo profeta, annuncia cioè inconsciamente rivelazioni imminenti che
vanno ricercate nei segni e nel corpo della sua arte. Il più grande
riconoscimento per Francesco sarà il porci con mente
curiosa e animo ricettivo di fronte a quanto ci ha lasciato, che è molto di più
di quanto appare.
Gian Piero Prassi
Per Francesco Montagnini
Ho un impegno, nei confronti di Montagnini: mi cercava, e io non l'ho saputo. Sono scomparsi quasi insieme il pittore e il legatore Ugo, il mio caro cugino che doveva farci incontrare. La tristezza suggella dunque l'impegno di questa mia risposta, ma anche la meraviglia: ho scoperto le sue opere senza averlo conosciuto, credo sia un privilegio, quando le opere hanno autonomamente qualcosa da dire.
Tra le sorprese più grandi che si possono trovare visitando lo studio del pittore c'è una montagna di stracci: sono tele di lino e di cotone, bianche: strofinacci da cucina forse ricavati, come saggiamente si faceva un tempo, da vecchie lenzuola, da antichi corredi di famiglia deteriorati dall'uso. Su questi stracci 90x60 (centimetro più, centimetro meno) Montagnini ha dipinto composizioni astratte di rara bellezza. Quanti saranno davvero gli "strass" di Montagnini? Non lo sa più neppure la moglie, probabilmente centinaia, tra quelli rimasti ammucchiati in questo studio e quelli regalati e dispersi tra amici e conoscenti. Sono così belli, armoniosi nella scelta dei colori, nella composizione geometrica e sinuosa delle forme, nell'eleganza delle citazioni non scolastiche, capaci di inserimenti e slittamenti originali, che subito si affaccia l'idea di una mostra totalmente monografica: una vasta distesa di stracci, appesi come un bucato in un grande cortile, o sulla cima di un'altura, tenuti appena da invisibili pinze, appesi a fili tesi tra semplici pali e una lieve brezza che li muova, in un percorso lento che lasci al visitatore lo stupore di una visione simultanea su tanta bellezza.
Lascio
questo progetto di esposizione a chi volesse
realizzarlo in futuro, e comunque sono lieta che intanto un buon numero di
questi "strass" possa far parte della mostra che
E’ la seconda mostra che viene realizzata dopo la scomparsa del pittore (la prima, grande rassegna fu organizzata dal Comune di Vercelli nel '97) ed è importante come segno di una memoria che non deve scomparire.
Tra le
carte più nascoste, invece, si trova l'opera ultima. Ne vado in cerca, un po'
suggestionata da una mirabile mostra visitata alcuni anni fa alla
"Fondation Maeght" di Saint-Paul de Vence (L'oeuvre ultime, 1989): ho
ancora negli occhi la nuvola in una coppa di champagne su una pianura
verdeazzurra, opera ultima di Magritte dal titolo "
Ebbene, l'opera ultima di Montagnini è un'ossessiva sequenza di funebri arcivescovi, come fantasmi che affiorino dall'acqua nera di certe sculture sepolcrali, con occhi da "Settimo sigillo" che, a ben vedere, sono anche gli occhi di tutti i ritratti e gli autoritratti del Montagnini figurativo: uno smarrimento nero, abissale, inquietante perché senza dialogo, e dunque senza speranza. In quelle immagini cupe e solenni, che fanno quasi pensare a cartoni preparatori per qualche opera pubblica, ufficiale, si riannoda il filo che percorre tutti gli sguardi di Montagnini, magneticamente privi di interlocutore.
Mi viene in mente quanto vario sia stato il percorso del pittore, sempre oscillante tra questo buio sinistro, indifeso e la luce geometrica di colori e materie più ludicamente coscienti. Una gran parte della sua ricerca espressiva è di natura polimaterica, polimorfica: le forme, i colori delle cose studiate per l'aggregazione e la liberazione di altre forme, di altre funzioni. Così pietre di fiume e cocci di ceramica, terrecotte patinate, vetri, lamelle di metallo, stoffe varie, cartoni e cemento diventano elementi di ricerca per una pittura e una scultura che attraversano, dagli anni Sessanta, per vent'anni, la scoperta dell'arte come urgenza liberatoria, la necessità dello studio e della riflessione, la coscienza di un codice espressivo. Passando attraverso queste fasi, la maturazione artistica non perde mai per strada quel talento ludico e metamorfico che fa montalianamente riconoscere "in ogni ombra umana che si allontana / qualche disturbata Divinità" o, semplicemente, la capacità di indovinare nella forma di un oggetto della realtà quotidiana la vena segreta che può trasformarlo in altro, o rivelarne il senso nascosto.
Nelle pietre, dice Roger Caillois nel suo ultimo libro, c'è tutta la vita del mondo, compresa quella degli uomini con tutte le sue sedimentazioni, trasformazioni, intime potenzialità. Gli artisti lo sanno, quando cercano le forme depositate nelle cose.
E' dunque giusto che, in una mostra retrospettiva su Montagnini, siano rappresentati questi tre elementi: l'astrazione come acquisizione di una più avanzata coscienza di linguaggio, l'opera ultima e il travaglio delle scelte polimateriche che hanno accompagnato il suo percorso artistico dall'inizio alla fine. Ma penso anche che poi, finita la mostra, quelle opere rientreranno nello studio, amorevolmente accudito, di via Camillo Leone. Il censimento, la catalogazione, la sistemazione e la conservazione, per Montagnini come per tanti altri artisti scomparsi rimarrà un problema privato, interamente demandato all'iniziativa della famiglia. Nè, d'altra parte, le pubbliche istituzioni possono farsi carico di ospitare (non solo nel senso logistico), ma anche nell'offerta di tutte le pratiche sopra elencate) patrimoni artistici privati che non abbiano già una destinazione ufficiale ben individuata e predisposta. Affidare alle istituzioni pubbliche un patrimonio artistico (o archivistico, o librario) da gestire e da rendere fruibile rischia di diventare una calamità, in un paese come il nostro, in cui esistono più beni artistici che strutture e leggi finalizzate a proteggerli e renderli agibili.
Eppure si potrebbe avanzare una modesta proposta per aiutare chi custodisce patrimoni culturali privati a conservarli meglio e renderli fruibili a tutti: non sarebbe male istituire borse di studio e cantieri di lavoro in loco che, oltre a censire e catalogare, studino e propongano metodi concreti per la conservazione e la consultazione. In quest'impegno finanziario potrebbero collaborare utilmente Comune, Provincia, Regione, Banche, Università, e stampare periodicamente cataloghi e inventari che vadano a costituire una mappa programmata dei beni culturali privati giacenti presso le famiglie o presso sedi improprie. Ci sono intere biblioteche, archivi, collezioni d'ogni genere che attendono di essere portate alla luce con la collaborazione di tutti. Potrebbe essere un piccolo esemplare programma di collaborazione tra pubblico e privato, da lanciare soprattutto nell'ambito di piccole istituzioni per il prossimo millennio. Gli strumenti elettronici di cui oggi si dispone possono essere impiegati davvero per incrementare la memoria e la consapevolezza, e dare una maggiore visibilità anche alle città invisibili, come per tanto tempo è rimasta la nostra.
Giusi Baldissone
FRANCESCO MONTAGNINI:
il mondo nelle tasche del giaccone
L'opera di Francesco Montagnini è segnata da un intenso rapporto con la materia e i suoi "oggetti", siano essi quelli più propriamente naturalistici (sassi, cortecce, fossili) o quelli cui l'uomo ha già messo mano: egli, a sua volta, interviene sulla materia e la ingabbia solo perché sia libera di "esprimere" senza mai "rappresentare" palesemente, fino in fondo, il suo mondo interiore di artista, costellato di immaginazione, originalità ed emozioni.
Alcuni lavori impregnati di questo senso della matericità risalgono già ai lontani anni Sessanta, a cominciare dalle formelle programmaticamente intitolate "Ricerca materica" (1964 -1965). L'elementarità cromatica ricorda le "Pietre" di Fontana, del decennio precedente; ma se il concetto spaziale di Fontana è provocatorio nel contrapporre frammenti materici alla tela, con lo scopo di saggiarne profondità e ombre, nel caso di Montagnini la condivisione teorica del quadro-scultura si altera, a discapito della tela supporto, a tutto vantaggio degli "oggetti" non tanto assemblati, alla maniera del ready-made, ma ricreati in uno spazio compositivo rigorosamente geometrico. Vetri, schegge di piastrelle policrome, bigiotteria, bilie, vari materiali di scarto acquistano dignità e bellezza in quanto intrusioni in contesti cretacei o lignei, non di rado trattati ad encausto e impreziositi al pari di un'ambra che fossilizzi in sé anche un solo insettuzzo; per collante impasti di sabbia, colle, chiare d'uovo, das, bitume, polvere di pirite macinata, fondi di caffè, su cui è verniciato a spruzzo di tutto. In altre opere le resine viniliche sono punteggiate da bagliori di oro. Se pure lontane dagli esiti concettualmente più maturi degli anni Ottanta, ammirabili nei due pannelli "Cemento A" e "Cemento B", le realizzazioni anni Sessanta anticipano il ciclo dei successivi più importanti lavori in cemento. Alle primitive predilette figure geometriche del quadrato e del rettangolo si affiancano, negli anni, quelle ricorrenti della sfera, dell'ellisse, della spirale: geroglifici, graffiti, racconti istoriati in un linguaggio perduto o inconoscibile, come il mondo, un labirinto, governato dalla materia, la sola misteriosamente sapienziale. Il labirinto-mondo è rappresentato dalla più arcaica delle iconografie, la spirale, quand'anche essa sia la resistenza di un fornellino elettrico (Cemento A, 1982). L'infittirsi della stessa rete simbolica verrà via via ribadita esemplarmente nei "Pannelli" del Palazzetto dello Sport (1982) e non scompare dal repertorio anche nella produzione ad olio e a tempera.
Le suggestioni più forti vengono all'artista dagli oggetti ripudiati (curioso com'era di ogni discarica), levigati con la capacità artigianale di mani divenute acqua di fiume (assiduo frequentatore di greti): l'acume del "recuperante" e la vocazione ad una sorta di collezionismo tout court (bastava aggirarsi nei suoi spazi) sono le fonti principali cui attinge la sensibilità umana e artistica di Montagnini. E dall'estrosa contaminazione trae alimento il suo impulso sperimentatore: nemico delle teorizzazioni, barricato dietro all'avarizia delle parole, prodigo invece nel fare con energia infaticabile, come testimonia la mole imponente delle sue opere. Non trascura naturalmente la ceramica e la terracotta, spesso patinata a freddo e lucidata con latte; o il nobile legno: è il caso delle sculture "Crocifisso" e "Giochi in bianco" entrambe del 1980. Quest'ultima investe l'occhio con calibrate giustapposizioni volumetriche, lattiginose come biacca. Un traforato fregio occhieggia dalla sfera centrale. Antico motivo di rosone gotico? Bordura casalinga? Sia come sia, ci si muove tra cultura e quotidianità, secondo quanto insegnano le più variegate esperienze del panorama artistico nazionale e internazionale dell'epoca. Precisi, come il meccanismo interno di un cronometro, i "Giochi in bianco" di Montagnini segnano però solo il "suo tempo", distante dalle adesioni alle correnti, dagli agguati anche più seducenti della serialità: ma l'autorevolezza della scultura è quella stilizzata di un orologio a pendolo che rintocchi solenne in mezzo a un mucchio di sveglie, proprio come quelle che salutavano con il loro ticchettio il visitatore spaesato nello studio dell'artista. Montagnini, l'appartato, studia, ripensa, ma con discrezione: innegabili citazioni echi omaggi al Cubismo, al Futurismo, al Neoastrattismo, alla Pop art, a Bacon per quanto riguarda la vena espressionista nei ritratti, e negli autoritratti, talmente numerosi e ossessivi, fino all'ultimo (la serie ricchissima del '95 e del '96), da meritare un'esposizione ed un discorso a parte. Meno riconoscibile, certo più rara, l'ombra di Fautrier, forse rivisitato inconsciamente. La si ravvisa in un'interessante tempera del 1988, "Oltre l'inferriata", in cui si dispongono in tensione grafica due universi spazialmente definiti da una sorta di "astratta figuratività", alla Fautrier, appunto: il primo dei due universi, quello dell'"oltre", si staglia sullo sfondo riquadrato di finestra, ma esso è attraversato da una "inferriata" di pennellate inequivocabili. Il tema della segregazione, metaforico. Spiritualità versus corporalità: l'interiorità per Montagnini pittore su carta è delicatamente sofferta, velatamente azzurra, come i cieli nei disegni infantili, seppure macchie, grumi corposi, torvi astri minaccino continue eclissi; ma il desiderio la vorrebbe rarefatta distesa d'aria, nel modo in cui il pastello setifica la carta. Il secondo universo quello dell'inferriata, reclusorio in espansione illimitata sull'intero foglio: grate claustrali, reticolati, sbarre. A ognuno il suo carcere qui in terra. Come a ognuno il suo costato trapassato da aste, giavellotti, tra l'altro ricorrenti nell'iconologia tradizionale della Crocifissione: a questo sembra alludere anche la tela "Rettangoli di luce", del '90, trafitta appunto da un fascio di picche verticali. Cozzano contro il riquadro sullo sfondo, umbone di uno scudo antico, intuibile nell'alone bruno che lo avvolge. Del resto, non ci sono campi di battaglia più sanguinosi dei privati luoghi mentali del dolore.
A conclusione del discorso su "Oltre l'inferriata", direi che qualche cosa la assimila, quindi, anche sul piano ottico, ad uno degli "Originali multipli" di Fautrier, precisamente "Les dominos" (1950), stampa lumeggiata a mano dopo la zincografia. Ma l'affinità finisce lì, perché Montagnini non è peintre-graveur. Il suo elemento è piuttosto la tempera (anche se non mancano oli), più agglutinante mezzo con cui sperimentare le possibilità fantasiose della tecnica mista. Difficile vederci chiaro: i solventi e le diluizioni del colore, a tratti raggiungono l'effetto acquerello, mai disgiunto da una leggera tamponatura, a tratti invece si ispessiscono in pennellate strisciate (balayage) pur senza mai incrostarsi, o si polverizzano in schizzi inchiostrati come un invisibile pulviscolo atmosferico. Un ruolo tutto particolare gioca sempre il pastello, onnipresente su campiture e lumeggiature: un vero e proprio marchio. Di tanta tecnica Montagnini era, a ragione, gelosissimo: bisognava essere astuti per strappargli anche il più piccolo segreto della sua arte.
Se molti dei dipinti su carta sono di solito contraddistinti da una disincarnata levità e trasparenza cromatica, nella produzione su tela e su lino, i cosiddetti "Strass" (Stracci), le colate si fanno più corpose e leggibili. Le fibre della trama emulsionate restituiscono il senso della compattezza mentre la carta la sottrae o la occulta. Sontuosi gli "Stracci", i primi dei quali ideati e realizzati negli spazi sartoriali dell'Ospedale provinciale neuropsichiatrico, dove c'era modo di fare esperienza di materiali tessili e umani all'abbandono, come stracci, e di respirare lo scandalo dell'orrore anche all'aperto (Montagnini vi lavorò in qualità di giardiniere nel ventennio 1967-1987). Forse in nessuna delle opere dell'artista vi è tanta omogeneità come nel ciclo su stoffa. Gli "Stracci", oltre a dirla lunga sulla sapienza grafica dell'artista (sarebbe stato un designer di talento), si propongono all'occhio con un calore disperatamente vitale. Privilegiata l'esplosione delle tonalità: verde, blu, rosa (magnifico "Ritmo in rosa", 1987), rosso porpora, rosso fragola, magenta, mauve, e i colori terragni, le gamme del giallo, dell'ocra, del senape. Più che montati nella rigidità della tela, personalmente preferisco gli "Strass" in assoluta libertà, sventolanti come bandiere, o panni stesi al sole.
Infine: lamierine di zinco punteggiate, con l'effetto pellicola o fotogramma, cartoni di scatole di biscotti inchiostrati lussuosamente (insolito quello dalle ciambelle ROL - stampigliatura sul retro - su cui trionfa una smagliante "Crocifissione"), laminati di rame, ferro punzonato, stagnole dorate delle sigarette. Di quest'altro microcosmo rimarrebbe certo da dire: consueti i percorsi tematici e la poetica anche in queste operine (crocifissioni, volti, maschere, figure femminili), tanto più accattivanti per la loro dimensione, non limite, caso mai valore, come il non finito.
L' "oggetto", come un'idea, vive grazie alla scommessa con la visionarietà, magnifica e sfuggente, con cui l'artista s'intrattiene appassionatamente, contemplando proiezioni scheggiate di sé e del mondo da stipare, prima ancora che nella retina, nelle tasche del giaccone, come Montagnini faceva abitualmente e ritualmente, tastando in punta di dita. Un atto di fede in mezzo alla troppa provvisorietà.
Prima dell'arrivo dei "Vescovi" (tempera su carta, gennaio-febbraio 1996), teoria di volti della Chiesa nei suoi emblemi gerarchici, la mitria vescovile, ma soprattutto sacrale cristiana icona funebre d'amore e di perdono, maschera devastata dalle crepe dell'ultimo segno, struggente e craquelè.
Luisa Facelli